LIS IRIGAREJ
KAD NAŠE USNE ZAJEDNO PROGOVORE
Art: Dejan Kaluđerović
Ako jedno drugome nastavimo da govorimo istim jezikom, reprodukovaćemo jednu te istu priču. Počinjaćemo iste priče, uvek iznova. Ne osećaš li to? Slušaj: muškarci i žene oko nas – svi zvuče isto. Iste svađe, iste rasprave, iste scene. Iste afiniteti i iste razlike. Iste teškoće, uvek jedna te ista nemogućnost da se dopre do onog drugog. Isto... isto... Uvek jedno te isto.
Ako nastavimo da govorimo ovu istost, ako govorimo jedno drugom na isti način na koji ljudi razgovaraju već vekovima, onako kako su naučeni da razgovaraju, promašićemo jedno drugo. Opet... Reči će prolaziti kroz naša tela, iznad naših glava, nestajaće, učiniće da nestane i nas dvoje. Daleko. Iznad. Odsutni iz sebe samih, postajemo mašine koje su izgovorene, mašine koje izgovaraju. Umotani smo čistim kožama, ali one, zapravo, nisu naše. Imamo čista imena, ona su nasilje nad nama.
Tvoje ime nije tvoje, moje ime nije moje. Nemamo imena. Menjamo ih, baš onako kako muškarci razmenjuju nas, onako kako nas muškarci koriste. Užasno je glupo biti tako zamenjiv, naročito ako si, istovremeno, i poprište te zamene.
Kako da te dodirnem ako nisi tu? Tvoja je krv prevedena u njihova čula . Oni mogu da razgovaraju između sebe i da razgovaraju o nama. Ali, „nama“? Izlazi iz njihovog jezika. Prolazi kroz sva imena koja ti daju. Čekam tebe, čekam sebe. Nije teško. Ostani tu, baš tu, i nećeš biti apsorbovana ofucanim scenarijima, redundantnim frazama, poznatim gestovima, telima koja su već kodirana u sistem. Ne dopusti da budeš zavedena ni normama, ni navikama.
Normalno, ili po navici, „Volim te“ kažemo zagonetki: jednom „drugom“. Drugom telu, ili drugom polu. Volim te: ali, ne znam tačno ni koga, ni šta. „Volim“ odleti, biva progutano, davi se, gori, nestaje u ništavilu. Moramo da čekamo na povratak tog „Volim“. Da čekamo, možda dugo, možda zauvek. Šta se to desilo sa „Volim“, šta se iz njega izrodilo? Šta sam to postala ja?
„Volim“ je u čekanju na drugog. Da li me je taj „drugi“ progutao? Ispljunuo me? Uzeo me, ili me ostavio? Prećutao me, ili me rekao? Kako mu je sada? Nije više deo mene ? Kada mi kaže „Volim te“, da li mi vraća mene? Ili kroz tu formu daje sebe? Njegovo? Moje? Isto? Drugo? Šta je, onda, postalo od ja?
Kada kažeš „Volim te“ – baš tu, pored mene, pored tebe – ti izgovaraš i „Volim sebe“. Ni ti, ni ja, ne treba zauzvrat da očekujemo ništa. Ne dugujem ti ništa, ne duguješ mi ništa. Ovo „Volim te“ nije ni dar, nije ni dug. Dok dodiruješ sebe dodirujući mene, ti mi ne „daješ“ ništa: kroz mene dodiruješ sebe. Ne daješ sebe. Šta mogu ja sa tim sobom, sa svim tim selfovima, tvojim i svojim, upakovanim poput poklona. Oboje nas čuvaš u onoj meri u kojoj nas otvaraš. Pronalazimo se onda kada se jedno drugom poverimo. Ova valuta alternativa i opozicija, izbora i pregovora, nema nikakvu vrednost za nas. Sve dok se ne uspostavimo u njihovom poretku i reaktiviramo njihov sistem razmene u kome za „nas“ mesta nema.
Volim te: telo s drugim podeljeno, nepodeljeno. Oboje smo celi. Nema potrebe za prolivanjem krvi između nas. Nema potrebe za ranama koje bi nas podsetile da krv postoji. Poznata nam je, bliska. Ti si skoro crven(a), a ipak tako beo(la) I jedno i drugo, u isto vreme. Ne postaješ neiskren(a) dok postaješ vatren(a). Čist(a) si zato što si ostao(la) blizu krvi. Pošto smo oboje beli i crveni, mi porađamo boje: ružičaste, smeđe, plave, zelene, žute... Jer, ova belina nije prevara, ona nije ni mrtva krv, niti crna krv. Prevara je crna: ona apsorbuje baš sve, zatvara se i želi da bude živa, ali, uzalud. ... Belina ovog crvenog ne poseduje ništa. Ona vraća onoliko koliko dobije, u luminoznoj obostranosti.
(odlomak)
(preveo: Nikola Todorović)
ROLAN BART
GLUPA I SLEPA KRITIKA
Januš Jurek
Kritičari (književni, kao i pozorišni) najčešće koriste dva singularna argumenta. Prvi se zasniva na iznenadnoj spoznaji da je kritički objekt nepojmljiv, pa da je, konsekventno, i sama kritika suvišna. Drugi, koji se takođe periodično javlja, jeste onaj koji polazi od pretpostavke da je čovek previše glup, previše neprosvetljen da bi razumeo knjige sa filozofskim interpolacijama. Upravo je ovakvu reakciju, čak i kod najboljih kritičara (i inače ne govorim o onima koji otvoreno propovedaju glupost), isprovocirala drama Anrija Lefevra o Kjerkegorovom životu, reakciju inače baziranu na umišljenom strahu od imbecilnosti (čiji je cilj bio diskreditacija Lefevra na taj način da se od njega napravi karikatura čistog intelektualizma).
Zbog čega kritičari s vremena na vreme obnaroduju nemoć kritike, zbog čega povremeno insistiraju na svojoj nesposobnosti razumevanja? Razlog tome sasvim sigurno nije u njihovoj skromnosti: niko nije ležerniji od kritičara koji priznaje da uopšte ne razume egzistencijalizam; niko nije više ironičan, a, samim tim, ni više samouveren, od kritičara koji sramežljivo priznaje da nije bio te sreće da bude iniciran u filozofiju Neobičnog; i niko ratoborniji od kritičara koji drži predavanje o nepojamnosti poezije.
Sve ovo znači da je onaj ko zastupa ovakve stavove zapravo toliko siguran u sopstvenu inteligenciju da, pozivajući se na nemogućnost razumevanja i nikad ne dovodeći svoj zdrav razum u pitanje, sumnja u zdrav razum autora. Ta je operacija dobro poznata iz salona gospođe Verdiren[1]: „Ja, kome je profesija da budem inteligentan, ne razumem ništa od toga; zbog toga ni ti nećeš razumeti ništa; sledi da si i ti inteligentan koliko i ja.“
Realnost skrivena iza ovog sezonski prorokovanog nedostatka kulture smeštena je u drevni mit opskuratora, koncipiran na zamislida je svaka ideja – koja nije pod punom kontrolom „zdravog razuma“ i „osećaja“ – štetna: Znanje je Zlo, oba uspevaju na istom drvetu. Kultura je dozvoljena pod uslovom da povremeno proglašava prazninu svojih ciljeva i ograničenost svojih snaga (na ovu temu bismo mogli da se podsetimo ideja Greema Grina o psiholozima i psihijatrima); idealno bi bilo kad bi kultura bila zašećereni retorički izliv, neka vrsta upotrebe reči da se njima posvedoči prolazno vlaženje duše. Ovaj romantični par, srce i glava, ne postoji u realnom svetu, osim kao imažerija nepotvrđenog gnostičkog porekla, slika iz filozofija nalik opijumskoj komi, kakve su na kraju uvek postajale stub temeljac rigidnih režima, i koje su se intelektualaca najlakše oslobađale tako što bi im rekle da već jednom izađu na kraj sa osećajima i sa nepojmljivim. U stvari, zauzimanje svake distance u odnosu na kulturu jeste ravno terorističkom činu. Biti profesionalni kritičar i propagirati nemogućnost razumevanja glede egzistencijalizma ili marksizma (jer, tako nešto se najčešće tvrdi baš za ova dva filozofska pravca) znači gajiti nečije slepilo, kultivisati nečiju glupost do proporcija univerzalnog zakona percepcije, a iz sveta prognati i marksizam, i egzistencijalizam: „Ja ne razumem, znači, vi ste idioti.“
Zašto, onda, neko ko se plaši filozofskih osnova literature, ili ih, pak, prezire, onaj neko ko uporno insistira na svom pravu da ne razume, postaje kritičar? Da razumeš, da osvetliš i prosvetliš, to je tvoja profesija, zar ne? Naravno, možeš da pokušaš da filozofiju razumeš isključivo na osnovu zdravog razuma; problem je u tome što „zdrav razum“ i „osećaj“ ne razumeju filozofiju, dok njih, na drugoj strani, filozofija savršeno razume. Ne objašnjavaš ti filozofe, oni objašnjavaju tebe. Ne želiš da razumeš pozorišni komad Lefevra-marksiste, ali, budi siguran da će marksista Lefevr savršeno dobro da razume tvoje nerazumevanje, i, iznad svega (pošto ne mislim da ti nedostaje kultura; samo si dovoljno prepreden), tvoje šarmantno „bezopasno“ priznanje tog nerazumevanja.
(sa francuskog preveo: Nikola Todorović)
[1] Marsel Prust, „U traganju za iščezlim vremenom“
Zbog čega kritičari s vremena na vreme obnaroduju nemoć kritike, zbog čega povremeno insistiraju na svojoj nesposobnosti razumevanja? Razlog tome sasvim sigurno nije u njihovoj skromnosti: niko nije ležerniji od kritičara koji priznaje da uopšte ne razume egzistencijalizam; niko nije više ironičan, a, samim tim, ni više samouveren, od kritičara koji sramežljivo priznaje da nije bio te sreće da bude iniciran u filozofiju Neobičnog; i niko ratoborniji od kritičara koji drži predavanje o nepojamnosti poezije.
Sve ovo znači da je onaj ko zastupa ovakve stavove zapravo toliko siguran u sopstvenu inteligenciju da, pozivajući se na nemogućnost razumevanja i nikad ne dovodeći svoj zdrav razum u pitanje, sumnja u zdrav razum autora. Ta je operacija dobro poznata iz salona gospođe Verdiren[1]: „Ja, kome je profesija da budem inteligentan, ne razumem ništa od toga; zbog toga ni ti nećeš razumeti ništa; sledi da si i ti inteligentan koliko i ja.“
Realnost skrivena iza ovog sezonski prorokovanog nedostatka kulture smeštena je u drevni mit opskuratora, koncipiran na zamislida je svaka ideja – koja nije pod punom kontrolom „zdravog razuma“ i „osećaja“ – štetna: Znanje je Zlo, oba uspevaju na istom drvetu. Kultura je dozvoljena pod uslovom da povremeno proglašava prazninu svojih ciljeva i ograničenost svojih snaga (na ovu temu bismo mogli da se podsetimo ideja Greema Grina o psiholozima i psihijatrima); idealno bi bilo kad bi kultura bila zašećereni retorički izliv, neka vrsta upotrebe reči da se njima posvedoči prolazno vlaženje duše. Ovaj romantični par, srce i glava, ne postoji u realnom svetu, osim kao imažerija nepotvrđenog gnostičkog porekla, slika iz filozofija nalik opijumskoj komi, kakve su na kraju uvek postajale stub temeljac rigidnih režima, i koje su se intelektualaca najlakše oslobađale tako što bi im rekle da već jednom izađu na kraj sa osećajima i sa nepojmljivim. U stvari, zauzimanje svake distance u odnosu na kulturu jeste ravno terorističkom činu. Biti profesionalni kritičar i propagirati nemogućnost razumevanja glede egzistencijalizma ili marksizma (jer, tako nešto se najčešće tvrdi baš za ova dva filozofska pravca) znači gajiti nečije slepilo, kultivisati nečiju glupost do proporcija univerzalnog zakona percepcije, a iz sveta prognati i marksizam, i egzistencijalizam: „Ja ne razumem, znači, vi ste idioti.“
Zašto, onda, neko ko se plaši filozofskih osnova literature, ili ih, pak, prezire, onaj neko ko uporno insistira na svom pravu da ne razume, postaje kritičar? Da razumeš, da osvetliš i prosvetliš, to je tvoja profesija, zar ne? Naravno, možeš da pokušaš da filozofiju razumeš isključivo na osnovu zdravog razuma; problem je u tome što „zdrav razum“ i „osećaj“ ne razumeju filozofiju, dok njih, na drugoj strani, filozofija savršeno razume. Ne objašnjavaš ti filozofe, oni objašnjavaju tebe. Ne želiš da razumeš pozorišni komad Lefevra-marksiste, ali, budi siguran da će marksista Lefevr savršeno dobro da razume tvoje nerazumevanje, i, iznad svega (pošto ne mislim da ti nedostaje kultura; samo si dovoljno prepreden), tvoje šarmantno „bezopasno“ priznanje tog nerazumevanja.
(sa francuskog preveo: Nikola Todorović)
[1] Marsel Prust, „U traganju za iščezlim vremenom“
ANDREJ BJELOV
KA PITANJU UTICAJA STVARALAŠTVA KARLOSA KASTANEDE NA VIKTORA OLEGOVIČA PELJEVINA
U radovima posvećenima Viktoru Olegoviču Peljevinu neretko srećemo ime američkog pisca i antropologa Karlosa Kastanede. Toliko često, tako da još jedno zajedničko pominjanje ovih imena neko s punim pravom može shvatiti kao rđav stil ili opšte mesto, ali, kako na temu iz naslova još niko nije pisao, sledećem ćemo tekstu dozvoliti ovu vrstu netaktičnosti.
Njegov će predmet biti intertekstualne veze romana „Život insekata“ (1993) sa Kastanedinim romanima, a naročito povezanost „peljevinskog teksta“[1] sa jednim fragmentom iz „Puta u Ištlan“. Na ustanovljavanje ovih relacija preći ćemo posle kratkog osvrta na samu predistoriju našeg pitanja.
Prve Kastanedine knjige, „Učenje Don Huana: Znanje indijanaca Jaki“, „Odvojena stvarnost“ i „Put u Ištlan“ objavljene su u Americi 1968, 1971. i 1972. godine, na ruskom su objavljene tek 1992, tako da je ruski čitalac, pa tako i Peljevin sam, mnogo godina bio prinuđen da se sa njima upoznaje kroz samizdatsku varijantu. O tome Peljevin eksplicitno govori u članku povodom Kastanedine smrti, „Poslednji šaljivi rat“: „Malo je koji pisac izazvao takvo ushićenje i takav bes. To je ushićenje razumljivo – mnogi se od nas prisećaju kako je to bilo čitati samizdatsku, fotokopiranu verziju Kastanede u Moskvi, kamufliranu koricama sa fotografijama crnih magova Politbiroa, ili kupovati tovare dekorativnog kaktusa Lophophora Williamsi u suludim saksijama sa Ptičje pijace, pod uvek budnim okom zbunjenih policajaca.“
Viktor Olegovič se, očigledno, prema Kastanedi odnosio – i odnosi se, verovatno i danas, s velikim poštovanjem: u već pomenutom tekstu, on ga naziva „velikim poetom i mistikom XX veka“, a u toku virtuelne konferencije na sajtu Zhurnal.ru, i „najboljim piscem XX Veka“. Shodno tome, Peljevin se pojavljuje i u svojstvu urednika, a, prema sopstvenim rečima, i faktičkog prevodioca („Taj je posao bio ekvivalentan prevodu“) Kastanedinih romana u izdanju „Mifa“, koji su ubrzo doživeli ne mali broj ponovljenih izdanja. Sve ovo ukazuje na opravdanost, pa čak i neizbežnost razmatranja uticaja Kastanedinog stvaralaštva na stvaralaštvo Viktora Olegoviča Peljevina[2].
U romanu „Život insekata“, svaki će čitalac naići na brojne intertekstualne reference. Prirodno je da su, najpre kritičari, a onda i teoretičari književnosti, pokušavali da otkriju vezu „Života insekata“ sa tekstovima u kojima se ili sreće motiv pretvaranja ljudi u insekte, ili obrnuto, ili makar sa onim tekstovima, u kojima se pod insektima pod plaštom alegorije pripoveda o ljudima. Tako Aleksandar Genis u svom radu „Polje čuda. Esej oViktoru Peljevinu“ iz ciklusa „Razgovori o novoj književnosti“, razmišljajući o uzrocima zbog kojih Peljevin upotrebljava likove insekata, a ne nekih drugih životinja[3], piše: „Glavnu ulogu u izboru junaka odigrali su književni prethodnici ovog romana, u dijalogu s kojima je, kako je i navođeno, on i napisan. To je u, prvom redu, pozorišni komad braće Karela i Jozefa Čapeka iz 1921. godine „Iz života insekata“, čije se ime skoro doslovno navodi u naslovu Peljevinovog romana“; dalje; „misleći kao ljudi, izgledajući kao insekti“ upućuje na možda najpoznatijeg entomološkog junaka, Gregora (u vidu se ima Gregor Samsa, junak pripovetke „Preobražaj“ Franca Kafke), i, na kraju, „samim direktnim istočnikom Pelkevinovog romana“, Genis naziva basnu Ivana Krilova, „Vilin konjic i mrav“.
Nesporno je da je od svih navedenih dela upravo Krilovljeva basna našla svog pandana u „Životu insekata“: u završnoj sceni romana pred nama stoje krilovljevski likovi: „Izbliza se bolje videlo da je to debeli riđi mrav u mornarskom odelu. Na njegovoj šapki bilo je zlatnim slovima ispisano ’Ivan Krilov’, a na grudima je blještala prava bašta traka i ordenja, kakva može da izraste samo ako se čoja kaputa dobro nađubri dugim i besmislenim životom. Držeći u ruci otvorenu konzervu, ličio je na američku humanitarnu viršlu, a na zidiću pored njega nalazio se portabl televizor, za čiju je antenu bila zavezana bela trouglasta zastava. Na ekranu televizora, pod zracima nekoliko reflektora, pocupkivao je vilin konjic.[4]“ Na drugoj strani, što se tiče braće Čapek, sa sigurnošću možemo govoriti o odsustvu neposrednih intertekstualnih veza, pošto je Peljevin, po sopstvenom priznanju, o ovoj drami čitao tek kasnije, i to u nekom engleskom kritičkom tekstu.
Za postojanje – ili odsustvo – veza sa Kafkinim „Preobražajem“ potrebno je reći da ono nije pouzdano utvrđeno. Smatra se da je trud upotrebljen na upoređivanje književnih tekstova, sprovedeno na osnovu jednog kriterijuma (u ovom slučaju – motiva transformacije čoveka u insekta[5]), i inače ne previše produktivan, pošto se korpus tekstova koji se mogu podvrgnuti nekom kriterijumu uvek ispostavi prilično velikim, a sami tekstovi ostanu dosta raznorodni. Ovde ćemo pokušati da izbegnemo da ovakvo upoređivanje sprovedemo dva puta, pošto se etnomološki diskurs, ako baš hoćete, javlja kao jedan od najstarijih i najčešćih u civilizaciji: počinje preobražajem pčela i leptirova u epohi neolita, i završava se delima nastalim poslednjih godina (pored „Života insekata“, u novom romanu Olge Slavnikove, „Vilin konjic“, proširen je i na pse).
Pre nego što pristupimo Kastanedinom uticaju na Peljevinov roman, spomenućemo da relacije između ova dva autora nisu jednoznačne, te da se uspostavljaju na raznim nivoima teksta: na planu teme, ideje, likova, motiva, itd, za šta ćemo u daljem tekstu navesti i konkretne primere.
Pošto se, pre svega, radnja Kastanedinih romana odvija u Meksiku, logično bi bilo u „Životu insekata“ potražiti meksičke motive, i na samom delu, u romanu, utvrditi da li postoje meksičke teme; na primer, u razmišljanjima komarca Sema Sakera[6] u prvoj glavi: „Znate“, rekao je kada je Artur aterirao pored njega, „ja puno putujem, i uvek me zapanji jedinstvena neponovljivost svakog pejzaža. Nedavno sam bio u Meksiku – naravno, to se ne može porediti. Znate, tako bogata, izdašna priroda, čak pretereano izdašna. Ponekad, dok ne nađeš odgovarajuće mesto. Oprez ne sme da popusti ni za trenutak – jer sa vrha dlake može da napadne divlja vaška, a onda...[7]“. Nas ovde od svega najviše interesuje reč „šipražje“, koja se stalno sreće u prve četiri Kastanedine knjige. „Šipražje“, odnosno guštara sastavljena od žilavog grmlja, šikara, stalni je momenat kod Kastanede, a kod Peljevina dobija i nova značenja („Da bi se napio, moraš dugo da lutaš kroz šipražje na grudima“)[8].
Lik koji je očigledno proizašao iz Kastanedinih tekstova, jeste lik orla. On se u „Životu insekata“ javlja tri puta, najpre u drugoj glavi, gde se posle pogibelji skarabeja-oca, zdrobljenog „velikom crvenom cipelom“, skarabeju-sinu javlja sledeća slika: „Iznad njegove glave promakla je senka, i na trenutak mu se učinilo da vidi crvenu cipelu sa tamnom mrljom na đonu kako nestaje na nebu, i još mu se učinilo da je na neizmernoj visini, tamo gde je iščezla cipela, iskrsla silueta ogromne ptice raširenih krila.[9]“ U četvrtoj se glavi taj lik kristalizuje: „Svetla linija puta pela se do vrha brda, tu se prekidala, a iza su se videle tamne siluete planina. Sa mora, jedna od njih, ona desno, ličila je na ogromnog okovanog orla isturene glave, a sa motornog brodića koji je uveče prolazio ponekad bi se videla tajanstvena svetla na vrhu – verovatno se tamo nalazio svetionik.[10]“ Na kraju, autor u sedmoj glavi sažima sve ranije date karakteristike: „Desno od brodića lagano je zaplovila ogromna stenovita planina. Ličila je na kamenu pticu raširenih krila i napred savijene glave, dok su na njenom vrhu treptala dva crvena svetla.[11]“
Posebnu pažnju treba obratiti na prvi deo, u kojem se travestira[12] Kastanedin tekst, i to ne kao neki određeni pretekst, već više kao skup predstava o onome što se kod Jaki-indijanaca podrazumeva pod pojmom „orla“. Kakk bismo pojasnili rečeno, navešćemo primer iz knjige „Unutrašnji oganj“: „(Rekao je da su) stari vidovnjaci, izlažući se neizrecivim opasnostima, stvarno videli neopisivu. Nazvali su je Orao, jer su je u nekoliko kratkih pogleda koje su mogli da podnesu videli kao nešto što liči na crno-belog orla beskrajne veličine.
Oni su videli da je Orao taj koji daruje svest. Orao stvara svesna bića da bi mogla da žive i obogaćuju svest koju im je dao sa životom. Takođe su videli da je orao taj koji proždire istu tu obogaćenu svest pošto je se svesna bića u trenutku smrti oslobađaju... Oni su videli da svest svesnih bića odleće u trenutku smrti i kao svetleći pramen pamuka plovi pravo u orlov kljun da bi je ovaj progutao.[13]“
Tako i u Peljevinovom romanu svest umirućeg skarabeja odlazi u pravcu siliete ogromne ptice. Kako smo već ranije naveli, Peljevin ne imitira Kastanedu, već travestira njegov tekst, a zatim kastanedansku „snagu koja je izvor svih svesnih bića“ prikazuje u „Životu insekata“ kao planinsko lišće koje nagoveštava figuru orla. Bilo bi umesno ovde navesti stanovište S. Kornjeva, koji u tekstu „Sudar praznina: može li postmodernizam da bude i ruski, i klasičan? O jednoj avanturi Viktora Peljevina“ zapaža da se specifičnost Peljevinovog dela ogleda u spajanju postmodernističkog „stanja na ivici šegačenja[14]“ sa ideološkim momentima, prisutnima u ruskoj klasičnoj literaturi. Oslanjajući se na detalje iz materijala romana „Čapajev i praznina“, ovaj istraživač piše: „Kod Peljevina je, sa tačke gledišta spoljašnje forme, u pitanju upravo takva igra, igra na ivici šegačenja.... Ipak, spoljašnjost ne vara uvek: ta igra na ivici je samo forma. Pravi postmodernist koristi tu formu tako što u njenu višu svrhu nije uveren: da li da se nad nekom idejom smeje, ili da pred njom padne na kolena i pomoli se. Nije li tačno da je svaka neobična pojava zapravo propovedanje neke ideje kroz izrugivanje toj ideji? Takvog načina zastupanja u ruskoj književnosti do sada nije bilo. Samo zamislite šta bi se desilo da se Dostojevski izrugivao svom Aljoši i Zosimi.“ Ova ćemo gledišta pokušati da primenimo i na „Život insekata“[15].
U Peljevinovom romanu nije toliko bitno otkriti likove povezane sa mitologijom Jaki indijanaca, već i likove Jakija: tako se u jedanaestom poglavlju, u obliku „sasvim neobičnih, nikome nalik crvenih“ buba pred nama zapravo pojavljuju dvojnici glavnih protagonista Kastanedinih knjiga: don Huana i don Henara[16]. Kao potvrdu toga, navešćemo neke fragmente njihovog razgovora: „’Svetlele smo’, rekla je indijanski svečano ’dok nisu isključili struju.’“ „’Da’, rekao je prvi, ’naš duh je zaista besprekoran.’“ Ako nas na Kastanedu nedvosmisleno ne upućuje već priloška sintagma „indijanski svečano“, u ovom se odlomku pojavljuje još jedan od ključnih pojmova don Huanove koncepcije – pojam „besprekornosti“ („Kaži mi, don Huane, šta da radim, i ja ću to uraditi.“ „Budi besprekoran. To sam ti govorio već dvadeset puta. Biti besprekoran znači, prvo, i pre svega, sebi pojasniti šta želiš u životu, i samim tim podupreti svoju rešenost da to i postigneš.“)
Ipak, ni ovaj, pa ni drugi primeri iz Kastanede nisu imali ni približno tolikog uticaja na ukupnu zamisao romana, kao što je to imao uvodni deo iz izveštaja sa „Puta u Ištlan“, deo koji je, nama se bar tako čini, poslužio kao opšti impuls, u krajnjoj liniji, kao jedan od impulsa, za pisanje „Života insekata“:
„Sunce je već bilo na izmaku. Oči su mi bile umorne. Pogledao sam na prema zemlji i ugledao jednu veliku crnu bubu. Izmigoljila se iza jedne omanje stene, gurajući ispred sebe jednu omanju gomilicu nekakvog đubreta, dva puta veću od nje same.
...
Jedno duže vreme sam posmatrao ovu bubu, a onda sam primetio kako je svuda oko mene tišina. Jedino se čuo vetar koji je pomicao granje i lišće u hrastovom šumarku i tako stvarao šuškavo zvučanje. Pogledao sam uvis, okrenuo se ulevo, napravivši jedan brz, refleksni pokret, i jednim delićem oka uspeo da ugledam nekakvu bledu senku daleko od mene. U prvi mah uopšte nisam obraćao pažnju na tu pojavu koja mi se prikazivala pred očima, ali malo kasnije shvatio sam da se to svetlosno titranje dešava sa moje leve strane. Ponovo sam se okrenuo i to više nasumice i uspeo sasvim jasno da opazim kako se na steni pojavljuje nekakva senka. Osetio sam kako senka klizi po zemlji i kako je tlo upija kao što upijač upija mrlju od mastila. Naježio sam se. Palo mi je na pamet da smrt posmatra i bubu i mene.
...
U stvari, buba i ja se uopšte nismo razlikovali. Smrt nas je kao kakva senka vrebala čekajući nas – istovremeno i mene i bubu iz stene. Obuzelo me osećanje nekakvog trenutnog ushićenja. Izgleda da smo po vrednosti buba i ja bili jednaki. Nijedno od nas dvoje nije odskakalo po kvalitetu...
Ushićenje i sreća dostigoše toliki vrhunac da sam zbog tako jakih osećanja počeo da plačem. Don Huan je bio u pravu. On je uvek bio u pravu. Istina je da živim u jednom tajanstvenom svetu i da sam kao i sva ostala živa bića i ja jedno nedokučivo biće, ali, uprkos toj činjenici, ja nisam ni manje ni više značajan od ove bube.[17]“
Već na spoljašnjem planu upadaju u oči osnovne sličnosti „Života insekata“ i navedenog odlomka iz Kastanedinog teksta, koje se najpre ogledaju u upotrebi morfologije skarabeja, koji ispred sebe gura kuglicu đubreta[18]. Ali, ova sličnost, budući površna, ne može (niti je, u krajnjoj meri, dužna) da nas ubedi kako je citirani odlomak iz „Puta u Ištlan“ poslužio kao impuls za pisanje Peljevinovog romana. U tako nas nešto može ubediti jedan drugi element, a to je konceptualna informacija, zaključana u navedeni fragment, koja je potom uključena u strukturu „Života insekata“. Pri tom imamo najpre u vidu informaciju, sadržanu u sledećim rečima: „Izgleda da smo po vrednosti buba i ja bili jednaki“ i „Smrt nas je izjednačila“.
Ideja o izjednačavanju čoveka i insekta pred licem smrti sa Peljevinom dobija svoj puni logički završetak. Naime, zbog toga što se autor trudi da svoju ideju izrazi što je bolje moguće, on procesom geneze protagonista objedinjuje čoveka i insekta. U vezi s tim je nužno primetiti da metamorfoze[19], o kojima se u romanu dosta govori, zapravo ni ne spadaju u Peljevinov umetnički zadatak. V. Kule piše: „Peljevinovi junaci ne prelaze put od čoveka ka insektu, i obrnuto... – oni na samom delu funkcionišu i kao ljudi, i kao insekti.“ U romanu se same metamorfoze toliko i ne vide, ali zato pripovedač sasvim jednostavno menja rakurs čitaočeve recepcije, prikazujući jednog te istog junaka čas kao čoveka, čas kao insekta[20].
Tema izjednačavanja pred smrću toliko je bitna autoru, da je on i faktički zadržava kao sadržajnu osnovu jedne od dveju centralnih sižejno-kompozicionih linija romana. Tokom romana umire sedam od dvanaest njegovih protagonista, pri čemu petoro njih slučajno gine od ruku drugih protagonista – takva je smrt komarca Arčibalda, koga ubija Nataša:
„Arčibald je osetio kako mu se rilce uspravilo i ispunilo davno zaboravljenom snagom. Glasno je zazujao od sreće i zabio ga u meku kožu, pomislivši da Artur i Arnold... Ali, s neba je najednom palo nešto užasno teško, neopozivo i nedvosmisleno, i da misli više nije imao ni ko, ni šta, ni čime, a ni zašto...
’Nisam htela’, ponavljala je uplašena Nataša, stiskajući na gole grudi izgužvanu haljinu. ’Nisam htela! Ja nisam ništa primetila.’
’Niko nikog i ne optužuje’, suvo je rekao mokri Artur. ’To je bio nesrećan slučaj. Veoma nesrećan.’
Sem je ćutke obgrlio Natašina ramena i okrenuo je na drugu stranu, da više ne gleda ono pto je do pre neki čas hodalo na zemlji, radovalo se životu, sisalo krv i zvalo se Arčibald. Sada je to bila spljeskana gromuljica krvavog mesa, tu i tamo prekrivena tkaninom iz čije je sredine štrčao raspukli vrat gitare – ni ruke, ni noge, ni glava, nisu se više mogli razlikovati.[21]“
Ubistvo u „Životu insekata“ ima i kompozicionu ulogu, ono objedinjuje pojedine sižejne linije tako što brojni likovi romana bivaju povezani smrću. Otkrivamo, na primer, da crvena štikla, koja u drugom poglavlju smrska skarabeja, pripada protagonistkinji koja se pojavljuje u trećem poglavlju, a Maksim i Nikita iz devetog poglavlja bivaju usisani u džoint koji u sledećem poglavlju puši komarac Sem.
Prema učenju don Huana, čovek može odoleti smrti ukoliko pođe na „put rata“ („... Čarobnjaci upravljaju svojom smrću. Oni umiru onda kad to požele.“), u „Životu insekata“ to za rukom polazi leptiru Mitji. Opis junakovog duhovnog puta ka savršenstvu i oslobađanju od unutrašnjeg „tela“ čini osnovu druge sižejno-kompozicione linije. Neophodno je reći da je ta sižejna linija zasićenija referencama na Kastanedine tekstove u odnosu na prvu. Za to ćemo navesti jedan, ne i najkarakterističniji primer: Peljevin koristi lik leptira na očigledno isti način na koji ga koristi i sam Kastaneda: „Orao proždire svijest svih bića koja su tren prije živjela na zemlji, a sada mrtva lebde prema Orlovu kljunu, poput beskrajnog roja krijesnica (svitaca, op.: N. T.) da sretnu svog vlasnika zbog koga su nekoć živjela. Orao razmrsuje te sićušne plamičke, ravna ih, baš kao što štavljač navlači kožu, a zatim ih jede; jer te svijesti su Orlova hrana.[22]“ Na isti način leti i peljevinski leptir u susret orlu, ali tamo gore[23] se sreće sa smrću u liku slepog miša; polazi mu za rukom da se spasi tako što se pretvara u svica, kresnicu – i eto glavne paralele sa Kastanedom. Ipak, Mitja u svica ne metamorfozira bez ikakve motivacije, makar ne pre no što spozna da je on sam izvor svetlosti i da „na nebu nikad nema nikakvih promena[24]“, što nas još jednom upućuje na Kastanedu[25] (kod koga se ljudi javljaju kao svetleća bića, „kugle svetlosti“, itd).
Zanimljivo je to što autor svoj stav[26] prema strukturi romana direktno eksplicira u samom tekstu romana, stavljajući to Mitji u usta, pa tako ovaj junak poprima još i funkciju protagoniste-rezonera kroz sledeće metasaopštenje[27]: „I šta se dešava – svi oni misle da lete ka životu, a nalaze smrt. To jest, u svakom konkretnom trenutku oni se kreću ka svetlu, ali stižu u mrak. Znaš, kad bih pisao roman o insektima, ovako bih predstavio njihov život – malo naselje kraj mora, mrak, i u tom mraku svetli nekoliko električnih sijalica, a pod njima odvratni ples. I svi lete na to svetlo, jer ničeg više i nema.[28]“ U ovim se Mitjinim rečima, pre njegove metamorfoze u svica, savršeno jasno vidi korelacija sa onim što smo ranije nazvali prvom sižejno-kompozicionom linijom.
Zbog svega ovoga, na kraju još jednom treba naglasiti važnost odnosa između Kastanedinih tekstova i „Života insekata“, a čija se funkcija ne ogleda toliko u navedenim delovima iz Peljevinovog romana, koliko u onome što on kroz njih dobija na planu celovitosti i strukturne ustrojenosti. Pri tom, imamo puno pravo da utvrdimo kako, upravo zbog toga, „Život insekata“ spada u kategoriju onih tekstova čije se adekvatno shvatanje ne može zamisliti bez otkrivanja i inventarisanja njihovih intertekstualnih veza sa drugim tekstovima.
(sa ruskog preveo: Nikola Todorović)
[1] Termini „tekst“ i „proizvod“ korišćeni su kao sinonimi.
[2] Neizbežnost razgovora o uticaju, na kraju krajeva, ne znači i neizbežnost samog uticaja.
[3] Razloge zbog kojih Viktor Peljevin koristi likove insekata, a ne nekih drugih životinja, Aleksandar Genis objašnjava žanrovskom specifičnošću “Života insekata”: “Neki njegove tekstove upoređuje sa satirama, drugi tvrde da su u pitanju basne. Najbolja od njih, “Život insekata”, vodi čitaoca na očekivanu pozornicu, životinjsko carstvo. Aleksandar Genis nema u vidu to što se “Život insekata” žanrovski javlja kao basnu, već to što na basnu liči.
[4]Viktor Peljevin, „Život insekata“, prevela Jugoslava Široka, LOM, Beograd, 2007, str.: 185.
[5] Možemo da dodamo da se Gregor Samsa pretvara u bubašvabu, a bubašvaba se javlja i u „Životu insekata“, ali taj argument nije dovoljan.
[6] Fonetski gledano: sucker (engl.) – budala, naivčina.
[7] Viktor Peljevin, „Život insekata“, prevela Jugoslava Široka, LOM, Beograd, 2007, str.: 13.
[8] Po svojoj prilici, šipražje je zapravo mešavina peska i šikare. Sasvim je moguće da su Peljevinova saznanja o šipražju zapravo proistekla iz Kastanedinih knjiga.
[9] Viktor Peljevin, „Život insekata“, prevela Jugoslava Široka, LOM, Beograd, 2007, str.: 32 – 33.
[10] Navedeno delo, str.: 48.
[11] Isto, str.: 83.
[12] Napomenimo: „travestija“ (od italijanskog travestire – prerušiti) je zasnovana na kontrastnom suprotstavljanju herojskom ili „visokom obrascu“. Za razliku od parodije, Travestija se ne koristi stilskim sredstvima svojih „originala“, već samo „preobražava“ njihov siže, prenoseći radnju u drugu sferu i zamenjujući, na primer, antičke bogove i heroje likovima iz prostog naroda. Travestiji obično nije cilj da naruši estetsku vrednost teksta.
[13] Karlos Kastaneda, „Orlov dar“, preveo Miloš Komadina, BIGZ, Beograd, 1986, str.: 50.
[14] “Suština postmodernizma se ne definiše šegačenjem, već stanjem na ivici šegačenja. Nekad nije jasno da li se govori ozbiljno, ili je u pitanju izrugivanje, parodija, ili parodija na parodiju. To je igra na ivici šegačenja. Suština klasičnog teksta nije u tome što govori, već što izjavljuje: ’Evo, ovo ja govorim ozbiljno, a ovo je šala ili parodija.’ Utoliko postmodernistički tekstovi iskazuju čistiju misao, ostavljajući samom čitetelju da odredi meru njihove ozbiljnosti, oni ga teraju da sam načini izbor, uključi sopstveni mozak i sistem želja. To je tekst bez tačnog odgovora, tumačenja i odgovornosti.“
[15] Reč “propovedanje” možda i nije najtačnija. Možda bi umesnije bilo reći „izlaganje“ ili „korišćenje“ ideje, ili nešto slično u tom smislu.
[16] To je već primetio Jevgenij Iz (videti: Jevgenij Iz, “Kastaneda u iskrivljenom ogledalu kineskog naturalizma”).
[17] Karlos Kastaneda, „Put u Ištlan“, preveli Ivan Popović i Ivana Milankov, BIGZ, Beograd, 1988, str.: 316 – 318.
[18] Mi se ovde nećemo baviti semantikom „kuglice đubreta“ iz „Života insekata“: ova je slika genetski srasla sa navedenim fragmentom, te njeno značenje ne mora da budu u potpunosti „kastanedansko“.
[19] Ovde u vidu imamo metamorfoze tipa „čovek – insekt“, iako se preobražaji „insekt – insekt“ sreću više puta u romanu (Natašin preobražaj iz mrava u muvu, Mitjin iz leptira u svica, Serjožin iz bubašvabe u cvrčka).
[20] To jest, kad govorimo o ličnosti „insekta“, mislimo na „čoveka – insekta“.
[21] Viktor Peljevin, „Život insekata“, prevela Jugoslava Široka, LOM, Beograd, 2007, str.: 102, 103.
[22] Karlos Kastaneda, „Orlov dar“, preveo Ivan Ott, BIGZ, Beograd, 1988, str.: 162 – 163.
[23] Još jedna ličnost, cvrčak Serjoža, odlazi „tamo gore“ (orlu).
[24] Viktor Peljevin, „Život insekata“, prevela Jugoslava Široka, LOM, Beograd, 2007, str.: 90.
[25] Pojmovi “Mitologija Jaki indijanaca”, “koncepcija don Huana”, “Kastanedine ideje” su uslovni i više ukazuju na svojstva određenih pojava u Kastanedinom umetničkom svetu.
[26] Sada može biti postavljeno pitanje: na kakvim osnovama mi prepostavljamo da je pomenuta tačka gledišta zapravo autorova? Odgovor: na osnovu dosadašnje analize teksta.
[27] Metatekst – tekst o tekstu.
[28] Viktor Peljevin, „Život insekata“, prevela Jugoslava Široka, LOM, Beograd, 2007, str.: 55.
Njegov će predmet biti intertekstualne veze romana „Život insekata“ (1993) sa Kastanedinim romanima, a naročito povezanost „peljevinskog teksta“[1] sa jednim fragmentom iz „Puta u Ištlan“. Na ustanovljavanje ovih relacija preći ćemo posle kratkog osvrta na samu predistoriju našeg pitanja.
Prve Kastanedine knjige, „Učenje Don Huana: Znanje indijanaca Jaki“, „Odvojena stvarnost“ i „Put u Ištlan“ objavljene su u Americi 1968, 1971. i 1972. godine, na ruskom su objavljene tek 1992, tako da je ruski čitalac, pa tako i Peljevin sam, mnogo godina bio prinuđen da se sa njima upoznaje kroz samizdatsku varijantu. O tome Peljevin eksplicitno govori u članku povodom Kastanedine smrti, „Poslednji šaljivi rat“: „Malo je koji pisac izazvao takvo ushićenje i takav bes. To je ushićenje razumljivo – mnogi se od nas prisećaju kako je to bilo čitati samizdatsku, fotokopiranu verziju Kastanede u Moskvi, kamufliranu koricama sa fotografijama crnih magova Politbiroa, ili kupovati tovare dekorativnog kaktusa Lophophora Williamsi u suludim saksijama sa Ptičje pijace, pod uvek budnim okom zbunjenih policajaca.“
Viktor Olegovič se, očigledno, prema Kastanedi odnosio – i odnosi se, verovatno i danas, s velikim poštovanjem: u već pomenutom tekstu, on ga naziva „velikim poetom i mistikom XX veka“, a u toku virtuelne konferencije na sajtu Zhurnal.ru, i „najboljim piscem XX Veka“. Shodno tome, Peljevin se pojavljuje i u svojstvu urednika, a, prema sopstvenim rečima, i faktičkog prevodioca („Taj je posao bio ekvivalentan prevodu“) Kastanedinih romana u izdanju „Mifa“, koji su ubrzo doživeli ne mali broj ponovljenih izdanja. Sve ovo ukazuje na opravdanost, pa čak i neizbežnost razmatranja uticaja Kastanedinog stvaralaštva na stvaralaštvo Viktora Olegoviča Peljevina[2].
U romanu „Život insekata“, svaki će čitalac naići na brojne intertekstualne reference. Prirodno je da su, najpre kritičari, a onda i teoretičari književnosti, pokušavali da otkriju vezu „Života insekata“ sa tekstovima u kojima se ili sreće motiv pretvaranja ljudi u insekte, ili obrnuto, ili makar sa onim tekstovima, u kojima se pod insektima pod plaštom alegorije pripoveda o ljudima. Tako Aleksandar Genis u svom radu „Polje čuda. Esej oViktoru Peljevinu“ iz ciklusa „Razgovori o novoj književnosti“, razmišljajući o uzrocima zbog kojih Peljevin upotrebljava likove insekata, a ne nekih drugih životinja[3], piše: „Glavnu ulogu u izboru junaka odigrali su književni prethodnici ovog romana, u dijalogu s kojima je, kako je i navođeno, on i napisan. To je u, prvom redu, pozorišni komad braće Karela i Jozefa Čapeka iz 1921. godine „Iz života insekata“, čije se ime skoro doslovno navodi u naslovu Peljevinovog romana“; dalje; „misleći kao ljudi, izgledajući kao insekti“ upućuje na možda najpoznatijeg entomološkog junaka, Gregora (u vidu se ima Gregor Samsa, junak pripovetke „Preobražaj“ Franca Kafke), i, na kraju, „samim direktnim istočnikom Pelkevinovog romana“, Genis naziva basnu Ivana Krilova, „Vilin konjic i mrav“.
Nesporno je da je od svih navedenih dela upravo Krilovljeva basna našla svog pandana u „Životu insekata“: u završnoj sceni romana pred nama stoje krilovljevski likovi: „Izbliza se bolje videlo da je to debeli riđi mrav u mornarskom odelu. Na njegovoj šapki bilo je zlatnim slovima ispisano ’Ivan Krilov’, a na grudima je blještala prava bašta traka i ordenja, kakva može da izraste samo ako se čoja kaputa dobro nađubri dugim i besmislenim životom. Držeći u ruci otvorenu konzervu, ličio je na američku humanitarnu viršlu, a na zidiću pored njega nalazio se portabl televizor, za čiju je antenu bila zavezana bela trouglasta zastava. Na ekranu televizora, pod zracima nekoliko reflektora, pocupkivao je vilin konjic.[4]“ Na drugoj strani, što se tiče braće Čapek, sa sigurnošću možemo govoriti o odsustvu neposrednih intertekstualnih veza, pošto je Peljevin, po sopstvenom priznanju, o ovoj drami čitao tek kasnije, i to u nekom engleskom kritičkom tekstu.
Za postojanje – ili odsustvo – veza sa Kafkinim „Preobražajem“ potrebno je reći da ono nije pouzdano utvrđeno. Smatra se da je trud upotrebljen na upoređivanje književnih tekstova, sprovedeno na osnovu jednog kriterijuma (u ovom slučaju – motiva transformacije čoveka u insekta[5]), i inače ne previše produktivan, pošto se korpus tekstova koji se mogu podvrgnuti nekom kriterijumu uvek ispostavi prilično velikim, a sami tekstovi ostanu dosta raznorodni. Ovde ćemo pokušati da izbegnemo da ovakvo upoređivanje sprovedemo dva puta, pošto se etnomološki diskurs, ako baš hoćete, javlja kao jedan od najstarijih i najčešćih u civilizaciji: počinje preobražajem pčela i leptirova u epohi neolita, i završava se delima nastalim poslednjih godina (pored „Života insekata“, u novom romanu Olge Slavnikove, „Vilin konjic“, proširen je i na pse).
Pre nego što pristupimo Kastanedinom uticaju na Peljevinov roman, spomenućemo da relacije između ova dva autora nisu jednoznačne, te da se uspostavljaju na raznim nivoima teksta: na planu teme, ideje, likova, motiva, itd, za šta ćemo u daljem tekstu navesti i konkretne primere.
Pošto se, pre svega, radnja Kastanedinih romana odvija u Meksiku, logično bi bilo u „Životu insekata“ potražiti meksičke motive, i na samom delu, u romanu, utvrditi da li postoje meksičke teme; na primer, u razmišljanjima komarca Sema Sakera[6] u prvoj glavi: „Znate“, rekao je kada je Artur aterirao pored njega, „ja puno putujem, i uvek me zapanji jedinstvena neponovljivost svakog pejzaža. Nedavno sam bio u Meksiku – naravno, to se ne može porediti. Znate, tako bogata, izdašna priroda, čak pretereano izdašna. Ponekad, dok ne nađeš odgovarajuće mesto. Oprez ne sme da popusti ni za trenutak – jer sa vrha dlake može da napadne divlja vaška, a onda...[7]“. Nas ovde od svega najviše interesuje reč „šipražje“, koja se stalno sreće u prve četiri Kastanedine knjige. „Šipražje“, odnosno guštara sastavljena od žilavog grmlja, šikara, stalni je momenat kod Kastanede, a kod Peljevina dobija i nova značenja („Da bi se napio, moraš dugo da lutaš kroz šipražje na grudima“)[8].
Lik koji je očigledno proizašao iz Kastanedinih tekstova, jeste lik orla. On se u „Životu insekata“ javlja tri puta, najpre u drugoj glavi, gde se posle pogibelji skarabeja-oca, zdrobljenog „velikom crvenom cipelom“, skarabeju-sinu javlja sledeća slika: „Iznad njegove glave promakla je senka, i na trenutak mu se učinilo da vidi crvenu cipelu sa tamnom mrljom na đonu kako nestaje na nebu, i još mu se učinilo da je na neizmernoj visini, tamo gde je iščezla cipela, iskrsla silueta ogromne ptice raširenih krila.[9]“ U četvrtoj se glavi taj lik kristalizuje: „Svetla linija puta pela se do vrha brda, tu se prekidala, a iza su se videle tamne siluete planina. Sa mora, jedna od njih, ona desno, ličila je na ogromnog okovanog orla isturene glave, a sa motornog brodića koji je uveče prolazio ponekad bi se videla tajanstvena svetla na vrhu – verovatno se tamo nalazio svetionik.[10]“ Na kraju, autor u sedmoj glavi sažima sve ranije date karakteristike: „Desno od brodića lagano je zaplovila ogromna stenovita planina. Ličila je na kamenu pticu raširenih krila i napred savijene glave, dok su na njenom vrhu treptala dva crvena svetla.[11]“
Posebnu pažnju treba obratiti na prvi deo, u kojem se travestira[12] Kastanedin tekst, i to ne kao neki određeni pretekst, već više kao skup predstava o onome što se kod Jaki-indijanaca podrazumeva pod pojmom „orla“. Kakk bismo pojasnili rečeno, navešćemo primer iz knjige „Unutrašnji oganj“: „(Rekao je da su) stari vidovnjaci, izlažući se neizrecivim opasnostima, stvarno videli neopisivu. Nazvali su je Orao, jer su je u nekoliko kratkih pogleda koje su mogli da podnesu videli kao nešto što liči na crno-belog orla beskrajne veličine.
Oni su videli da je Orao taj koji daruje svest. Orao stvara svesna bića da bi mogla da žive i obogaćuju svest koju im je dao sa životom. Takođe su videli da je orao taj koji proždire istu tu obogaćenu svest pošto je se svesna bića u trenutku smrti oslobađaju... Oni su videli da svest svesnih bića odleće u trenutku smrti i kao svetleći pramen pamuka plovi pravo u orlov kljun da bi je ovaj progutao.[13]“
Tako i u Peljevinovom romanu svest umirućeg skarabeja odlazi u pravcu siliete ogromne ptice. Kako smo već ranije naveli, Peljevin ne imitira Kastanedu, već travestira njegov tekst, a zatim kastanedansku „snagu koja je izvor svih svesnih bića“ prikazuje u „Životu insekata“ kao planinsko lišće koje nagoveštava figuru orla. Bilo bi umesno ovde navesti stanovište S. Kornjeva, koji u tekstu „Sudar praznina: može li postmodernizam da bude i ruski, i klasičan? O jednoj avanturi Viktora Peljevina“ zapaža da se specifičnost Peljevinovog dela ogleda u spajanju postmodernističkog „stanja na ivici šegačenja[14]“ sa ideološkim momentima, prisutnima u ruskoj klasičnoj literaturi. Oslanjajući se na detalje iz materijala romana „Čapajev i praznina“, ovaj istraživač piše: „Kod Peljevina je, sa tačke gledišta spoljašnje forme, u pitanju upravo takva igra, igra na ivici šegačenja.... Ipak, spoljašnjost ne vara uvek: ta igra na ivici je samo forma. Pravi postmodernist koristi tu formu tako što u njenu višu svrhu nije uveren: da li da se nad nekom idejom smeje, ili da pred njom padne na kolena i pomoli se. Nije li tačno da je svaka neobična pojava zapravo propovedanje neke ideje kroz izrugivanje toj ideji? Takvog načina zastupanja u ruskoj književnosti do sada nije bilo. Samo zamislite šta bi se desilo da se Dostojevski izrugivao svom Aljoši i Zosimi.“ Ova ćemo gledišta pokušati da primenimo i na „Život insekata“[15].
U Peljevinovom romanu nije toliko bitno otkriti likove povezane sa mitologijom Jaki indijanaca, već i likove Jakija: tako se u jedanaestom poglavlju, u obliku „sasvim neobičnih, nikome nalik crvenih“ buba pred nama zapravo pojavljuju dvojnici glavnih protagonista Kastanedinih knjiga: don Huana i don Henara[16]. Kao potvrdu toga, navešćemo neke fragmente njihovog razgovora: „’Svetlele smo’, rekla je indijanski svečano ’dok nisu isključili struju.’“ „’Da’, rekao je prvi, ’naš duh je zaista besprekoran.’“ Ako nas na Kastanedu nedvosmisleno ne upućuje već priloška sintagma „indijanski svečano“, u ovom se odlomku pojavljuje još jedan od ključnih pojmova don Huanove koncepcije – pojam „besprekornosti“ („Kaži mi, don Huane, šta da radim, i ja ću to uraditi.“ „Budi besprekoran. To sam ti govorio već dvadeset puta. Biti besprekoran znači, prvo, i pre svega, sebi pojasniti šta želiš u životu, i samim tim podupreti svoju rešenost da to i postigneš.“)
Ipak, ni ovaj, pa ni drugi primeri iz Kastanede nisu imali ni približno tolikog uticaja na ukupnu zamisao romana, kao što je to imao uvodni deo iz izveštaja sa „Puta u Ištlan“, deo koji je, nama se bar tako čini, poslužio kao opšti impuls, u krajnjoj liniji, kao jedan od impulsa, za pisanje „Života insekata“:
„Sunce je već bilo na izmaku. Oči su mi bile umorne. Pogledao sam na prema zemlji i ugledao jednu veliku crnu bubu. Izmigoljila se iza jedne omanje stene, gurajući ispred sebe jednu omanju gomilicu nekakvog đubreta, dva puta veću od nje same.
...
Jedno duže vreme sam posmatrao ovu bubu, a onda sam primetio kako je svuda oko mene tišina. Jedino se čuo vetar koji je pomicao granje i lišće u hrastovom šumarku i tako stvarao šuškavo zvučanje. Pogledao sam uvis, okrenuo se ulevo, napravivši jedan brz, refleksni pokret, i jednim delićem oka uspeo da ugledam nekakvu bledu senku daleko od mene. U prvi mah uopšte nisam obraćao pažnju na tu pojavu koja mi se prikazivala pred očima, ali malo kasnije shvatio sam da se to svetlosno titranje dešava sa moje leve strane. Ponovo sam se okrenuo i to više nasumice i uspeo sasvim jasno da opazim kako se na steni pojavljuje nekakva senka. Osetio sam kako senka klizi po zemlji i kako je tlo upija kao što upijač upija mrlju od mastila. Naježio sam se. Palo mi je na pamet da smrt posmatra i bubu i mene.
...
U stvari, buba i ja se uopšte nismo razlikovali. Smrt nas je kao kakva senka vrebala čekajući nas – istovremeno i mene i bubu iz stene. Obuzelo me osećanje nekakvog trenutnog ushićenja. Izgleda da smo po vrednosti buba i ja bili jednaki. Nijedno od nas dvoje nije odskakalo po kvalitetu...
Ushićenje i sreća dostigoše toliki vrhunac da sam zbog tako jakih osećanja počeo da plačem. Don Huan je bio u pravu. On je uvek bio u pravu. Istina je da živim u jednom tajanstvenom svetu i da sam kao i sva ostala živa bića i ja jedno nedokučivo biće, ali, uprkos toj činjenici, ja nisam ni manje ni više značajan od ove bube.[17]“
Već na spoljašnjem planu upadaju u oči osnovne sličnosti „Života insekata“ i navedenog odlomka iz Kastanedinog teksta, koje se najpre ogledaju u upotrebi morfologije skarabeja, koji ispred sebe gura kuglicu đubreta[18]. Ali, ova sličnost, budući površna, ne može (niti je, u krajnjoj meri, dužna) da nas ubedi kako je citirani odlomak iz „Puta u Ištlan“ poslužio kao impuls za pisanje Peljevinovog romana. U tako nas nešto može ubediti jedan drugi element, a to je konceptualna informacija, zaključana u navedeni fragment, koja je potom uključena u strukturu „Života insekata“. Pri tom imamo najpre u vidu informaciju, sadržanu u sledećim rečima: „Izgleda da smo po vrednosti buba i ja bili jednaki“ i „Smrt nas je izjednačila“.
Ideja o izjednačavanju čoveka i insekta pred licem smrti sa Peljevinom dobija svoj puni logički završetak. Naime, zbog toga što se autor trudi da svoju ideju izrazi što je bolje moguće, on procesom geneze protagonista objedinjuje čoveka i insekta. U vezi s tim je nužno primetiti da metamorfoze[19], o kojima se u romanu dosta govori, zapravo ni ne spadaju u Peljevinov umetnički zadatak. V. Kule piše: „Peljevinovi junaci ne prelaze put od čoveka ka insektu, i obrnuto... – oni na samom delu funkcionišu i kao ljudi, i kao insekti.“ U romanu se same metamorfoze toliko i ne vide, ali zato pripovedač sasvim jednostavno menja rakurs čitaočeve recepcije, prikazujući jednog te istog junaka čas kao čoveka, čas kao insekta[20].
Tema izjednačavanja pred smrću toliko je bitna autoru, da je on i faktički zadržava kao sadržajnu osnovu jedne od dveju centralnih sižejno-kompozicionih linija romana. Tokom romana umire sedam od dvanaest njegovih protagonista, pri čemu petoro njih slučajno gine od ruku drugih protagonista – takva je smrt komarca Arčibalda, koga ubija Nataša:
„Arčibald je osetio kako mu se rilce uspravilo i ispunilo davno zaboravljenom snagom. Glasno je zazujao od sreće i zabio ga u meku kožu, pomislivši da Artur i Arnold... Ali, s neba je najednom palo nešto užasno teško, neopozivo i nedvosmisleno, i da misli više nije imao ni ko, ni šta, ni čime, a ni zašto...
’Nisam htela’, ponavljala je uplašena Nataša, stiskajući na gole grudi izgužvanu haljinu. ’Nisam htela! Ja nisam ništa primetila.’
’Niko nikog i ne optužuje’, suvo je rekao mokri Artur. ’To je bio nesrećan slučaj. Veoma nesrećan.’
Sem je ćutke obgrlio Natašina ramena i okrenuo je na drugu stranu, da više ne gleda ono pto je do pre neki čas hodalo na zemlji, radovalo se životu, sisalo krv i zvalo se Arčibald. Sada je to bila spljeskana gromuljica krvavog mesa, tu i tamo prekrivena tkaninom iz čije je sredine štrčao raspukli vrat gitare – ni ruke, ni noge, ni glava, nisu se više mogli razlikovati.[21]“
Ubistvo u „Životu insekata“ ima i kompozicionu ulogu, ono objedinjuje pojedine sižejne linije tako što brojni likovi romana bivaju povezani smrću. Otkrivamo, na primer, da crvena štikla, koja u drugom poglavlju smrska skarabeja, pripada protagonistkinji koja se pojavljuje u trećem poglavlju, a Maksim i Nikita iz devetog poglavlja bivaju usisani u džoint koji u sledećem poglavlju puši komarac Sem.
Prema učenju don Huana, čovek može odoleti smrti ukoliko pođe na „put rata“ („... Čarobnjaci upravljaju svojom smrću. Oni umiru onda kad to požele.“), u „Životu insekata“ to za rukom polazi leptiru Mitji. Opis junakovog duhovnog puta ka savršenstvu i oslobađanju od unutrašnjeg „tela“ čini osnovu druge sižejno-kompozicione linije. Neophodno je reći da je ta sižejna linija zasićenija referencama na Kastanedine tekstove u odnosu na prvu. Za to ćemo navesti jedan, ne i najkarakterističniji primer: Peljevin koristi lik leptira na očigledno isti način na koji ga koristi i sam Kastaneda: „Orao proždire svijest svih bića koja su tren prije živjela na zemlji, a sada mrtva lebde prema Orlovu kljunu, poput beskrajnog roja krijesnica (svitaca, op.: N. T.) da sretnu svog vlasnika zbog koga su nekoć živjela. Orao razmrsuje te sićušne plamičke, ravna ih, baš kao što štavljač navlači kožu, a zatim ih jede; jer te svijesti su Orlova hrana.[22]“ Na isti način leti i peljevinski leptir u susret orlu, ali tamo gore[23] se sreće sa smrću u liku slepog miša; polazi mu za rukom da se spasi tako što se pretvara u svica, kresnicu – i eto glavne paralele sa Kastanedom. Ipak, Mitja u svica ne metamorfozira bez ikakve motivacije, makar ne pre no što spozna da je on sam izvor svetlosti i da „na nebu nikad nema nikakvih promena[24]“, što nas još jednom upućuje na Kastanedu[25] (kod koga se ljudi javljaju kao svetleća bića, „kugle svetlosti“, itd).
Zanimljivo je to što autor svoj stav[26] prema strukturi romana direktno eksplicira u samom tekstu romana, stavljajući to Mitji u usta, pa tako ovaj junak poprima još i funkciju protagoniste-rezonera kroz sledeće metasaopštenje[27]: „I šta se dešava – svi oni misle da lete ka životu, a nalaze smrt. To jest, u svakom konkretnom trenutku oni se kreću ka svetlu, ali stižu u mrak. Znaš, kad bih pisao roman o insektima, ovako bih predstavio njihov život – malo naselje kraj mora, mrak, i u tom mraku svetli nekoliko električnih sijalica, a pod njima odvratni ples. I svi lete na to svetlo, jer ničeg više i nema.[28]“ U ovim se Mitjinim rečima, pre njegove metamorfoze u svica, savršeno jasno vidi korelacija sa onim što smo ranije nazvali prvom sižejno-kompozicionom linijom.
Zbog svega ovoga, na kraju još jednom treba naglasiti važnost odnosa između Kastanedinih tekstova i „Života insekata“, a čija se funkcija ne ogleda toliko u navedenim delovima iz Peljevinovog romana, koliko u onome što on kroz njih dobija na planu celovitosti i strukturne ustrojenosti. Pri tom, imamo puno pravo da utvrdimo kako, upravo zbog toga, „Život insekata“ spada u kategoriju onih tekstova čije se adekvatno shvatanje ne može zamisliti bez otkrivanja i inventarisanja njihovih intertekstualnih veza sa drugim tekstovima.
(sa ruskog preveo: Nikola Todorović)
[1] Termini „tekst“ i „proizvod“ korišćeni su kao sinonimi.
[2] Neizbežnost razgovora o uticaju, na kraju krajeva, ne znači i neizbežnost samog uticaja.
[3] Razloge zbog kojih Viktor Peljevin koristi likove insekata, a ne nekih drugih životinja, Aleksandar Genis objašnjava žanrovskom specifičnošću “Života insekata”: “Neki njegove tekstove upoređuje sa satirama, drugi tvrde da su u pitanju basne. Najbolja od njih, “Život insekata”, vodi čitaoca na očekivanu pozornicu, životinjsko carstvo. Aleksandar Genis nema u vidu to što se “Život insekata” žanrovski javlja kao basnu, već to što na basnu liči.
[4]Viktor Peljevin, „Život insekata“, prevela Jugoslava Široka, LOM, Beograd, 2007, str.: 185.
[5] Možemo da dodamo da se Gregor Samsa pretvara u bubašvabu, a bubašvaba se javlja i u „Životu insekata“, ali taj argument nije dovoljan.
[6] Fonetski gledano: sucker (engl.) – budala, naivčina.
[7] Viktor Peljevin, „Život insekata“, prevela Jugoslava Široka, LOM, Beograd, 2007, str.: 13.
[8] Po svojoj prilici, šipražje je zapravo mešavina peska i šikare. Sasvim je moguće da su Peljevinova saznanja o šipražju zapravo proistekla iz Kastanedinih knjiga.
[9] Viktor Peljevin, „Život insekata“, prevela Jugoslava Široka, LOM, Beograd, 2007, str.: 32 – 33.
[10] Navedeno delo, str.: 48.
[11] Isto, str.: 83.
[12] Napomenimo: „travestija“ (od italijanskog travestire – prerušiti) je zasnovana na kontrastnom suprotstavljanju herojskom ili „visokom obrascu“. Za razliku od parodije, Travestija se ne koristi stilskim sredstvima svojih „originala“, već samo „preobražava“ njihov siže, prenoseći radnju u drugu sferu i zamenjujući, na primer, antičke bogove i heroje likovima iz prostog naroda. Travestiji obično nije cilj da naruši estetsku vrednost teksta.
[13] Karlos Kastaneda, „Orlov dar“, preveo Miloš Komadina, BIGZ, Beograd, 1986, str.: 50.
[14] “Suština postmodernizma se ne definiše šegačenjem, već stanjem na ivici šegačenja. Nekad nije jasno da li se govori ozbiljno, ili je u pitanju izrugivanje, parodija, ili parodija na parodiju. To je igra na ivici šegačenja. Suština klasičnog teksta nije u tome što govori, već što izjavljuje: ’Evo, ovo ja govorim ozbiljno, a ovo je šala ili parodija.’ Utoliko postmodernistički tekstovi iskazuju čistiju misao, ostavljajući samom čitetelju da odredi meru njihove ozbiljnosti, oni ga teraju da sam načini izbor, uključi sopstveni mozak i sistem želja. To je tekst bez tačnog odgovora, tumačenja i odgovornosti.“
[15] Reč “propovedanje” možda i nije najtačnija. Možda bi umesnije bilo reći „izlaganje“ ili „korišćenje“ ideje, ili nešto slično u tom smislu.
[16] To je već primetio Jevgenij Iz (videti: Jevgenij Iz, “Kastaneda u iskrivljenom ogledalu kineskog naturalizma”).
[17] Karlos Kastaneda, „Put u Ištlan“, preveli Ivan Popović i Ivana Milankov, BIGZ, Beograd, 1988, str.: 316 – 318.
[18] Mi se ovde nećemo baviti semantikom „kuglice đubreta“ iz „Života insekata“: ova je slika genetski srasla sa navedenim fragmentom, te njeno značenje ne mora da budu u potpunosti „kastanedansko“.
[19] Ovde u vidu imamo metamorfoze tipa „čovek – insekt“, iako se preobražaji „insekt – insekt“ sreću više puta u romanu (Natašin preobražaj iz mrava u muvu, Mitjin iz leptira u svica, Serjožin iz bubašvabe u cvrčka).
[20] To jest, kad govorimo o ličnosti „insekta“, mislimo na „čoveka – insekta“.
[21] Viktor Peljevin, „Život insekata“, prevela Jugoslava Široka, LOM, Beograd, 2007, str.: 102, 103.
[22] Karlos Kastaneda, „Orlov dar“, preveo Ivan Ott, BIGZ, Beograd, 1988, str.: 162 – 163.
[23] Još jedna ličnost, cvrčak Serjoža, odlazi „tamo gore“ (orlu).
[24] Viktor Peljevin, „Život insekata“, prevela Jugoslava Široka, LOM, Beograd, 2007, str.: 90.
[25] Pojmovi “Mitologija Jaki indijanaca”, “koncepcija don Huana”, “Kastanedine ideje” su uslovni i više ukazuju na svojstva određenih pojava u Kastanedinom umetničkom svetu.
[26] Sada može biti postavljeno pitanje: na kakvim osnovama mi prepostavljamo da je pomenuta tačka gledišta zapravo autorova? Odgovor: na osnovu dosadašnje analize teksta.
[27] Metatekst – tekst o tekstu.
[28] Viktor Peljevin, „Život insekata“, prevela Jugoslava Široka, LOM, Beograd, 2007, str.: 55.
ALEKSANDAR KOSTADINOVIĆ
JEDNA PRVA KNJIGA
(Željko Mitić, Neonska nesanica, Matica srpska, 2007)
O prvim autorskim knjigama retko se piše, osim u sumarnim prikazima godišnje književne produkcije, u odeljku posvećenom „mladim snagama”, a to je i razumljivo: ako je kritički sud svojevrsna opklada s vremenom, ona u slučaju književnih prvenaca ima malo izgleda na uspeh. Obično je potreban određeni povod, zapravo alibi da se javnost informiše o novom izdanju, a da se umakne izričitim vrednovanju.
U ovome slučaju postoje bar dva takva povoda: prvo, prestižna edicija Matice srpske „Prva knjiga” 2007. godine zaokružila je poluvekovnu tradiciju promovisanja mladih autora, i, drugo, upravo te jubilarne godine svoje mesto u njoj našao je i Nišlija Željko Mitić, do tada nepoznat u književnim krugovima. Naime, petočlano uredništvo ove edicije (L. Blašković, V. Gordić Petković, Đ. Despić, N. Milošević i I. Radosavljević) odlučilo je da nam predstavi čak tri nova pesnička ostvarenja: Superblues Bojana Samsona, Ručak za 100 dindži Biljane Stajić i Neonsku nesanicu Željka Mitića. Iako sva tri pesnika pokazuju naglašeno urbani senzibilitet, sličnu sklonost preispitivanja mogućih granica i odnosa između poetskog izraza i drugih tipova diskursa, srodne motivsko-tematske preokupacije, kao i približan stepen začinjenosti početničkim lutanjima, potonji redovi govoriće isključivo o knjizi Željka Mitića, jer smatram, uprkos svim već učinjenim ogradama, da Neonska nesanica najviše zaslužuje takav pristup.
Željko Mitić, kako to i obznanjuje biografska napomena na koricama knjige, pripada onome krilu srpskog i niškog pesništva čiji se inspirativni podsticaji nalaze u masovnoj kulturi Zapada, „Holivuda i rokenrola”, a time i u raznim manifestacijama i sadržajima koji pripadaju oblasti subkulturnog. Ponovo prema autorskom samoodređenju, poreklo poetičkih odlika njegovog pisma treba tražiti i u bitničkom pesništvu što se ogleda prevashodno u slobodnom morfološkom rešenju pesme, u nonkonformističkim težnjama autora, ispoljenim kako na planu izraza tako i na planu sadržine: kroz neprekidno provociranje granice slobode pesničkog izražavanja uvođenjem slenga, psovke i drugih „skarednosti”, ali i kroz tematsku okosnicu koja je usredsređena na životno iskustvo pojedinca bačenog na marginu društva, odnosno na njegovu gubitničko-prevratničku psihologiju.
Lirski junak Mitićeve poezije predstavnik je one generacije čije je sazrevanje smešteno u balkanske devedesete: u vreme egzistencijalne nesigurnosti i beznađa („Sve u svemu dim”), u porodični prostor potpune međusobne otuđenosti („21 šibica”, „Sasvim pristojan Mustang”), ali i u ratni ambijent, „sa svih strana opkoljen planinama”, iz kojeg „nema skorog povratka” („Mesec u krošnji”).
Ovaj društveni kontekst ne sme se prenebregnuti u slučaju Mitićeve poezije jer je značenjski višestruko bitan, iako veći deo stranica zbirke ispunjavaju stihovi koje bismo terminima tradicionalne poetike mogli da odredimo kao ljubavne ili erotske. Lirski junak je, između ostalog, i emocionalno (seksualno) osujećeno biće, koje jedino sredstvo kompenzacije za ovaj višestruki, pa i „cerebralni invaliditet” pronalazi u kolažnom svetu satkanom od celuloidnih, pornografskih i inih sličica, kao i od sopstvenih fantazama. Sprezanje lične i socijalne drame dovodi do toga da se Mitićeve pesme pred čitaočevim okom neprekidno preobražavaju, pa tako od „političke stvari” prerastaju, recimo, u verbalizaciju intime („Mesec u krošnji”). Upravo ova tehnika „izneverenog očekivanja”, koja se zasniva na iznenađujućem misaonom obrtu ili pesničkoj slici (po pravilu, u završnim, poentirajućim stihovima), kojima se menja intonacioni registar, ali i tematsko-žanrovska priroda pesme predstavlja jednu od najzanimljivijih odlika Mitićevog pesničkog glasa.
Pesma „Rođeni kraj starog groblja”, koja ide u sam vrednosni vrh zbirke, počinje kao „oda” u slavu lokalne heroine Keti, a pretvara se u nekrolog čitavoj jednoj (ratnoj) generaciji, sasvim srodan Sioranovom uskliku iz Popine pesme „Visoka škola ljubavi”: „Šta se tu prenemažete / Vi ste se već jebali // Kako ja da umrem”. Svakako (pre) naglašena erotizovanost na tematskom planu i uopšte eksplicitan jezički tretman seksualnosti, koja se uglavnom svodi na „bespoštednu partiju džepnog bilijara”, mogu biti u vezi sa Mitićevim pesničkim uzorima (Ginzberg, Bukovski), ali je evidentno da izmenjen, već pominjani društveno-istorijski kontekst u kojem ove pesme nastaju, kao i eksplicitna autorska upućivanja na isti, odvajaju Mitićevo pesništvo od ranijih, poetički srodnih proizvoda na našem književnom prostoru.
No, ono što se obično naziva uticajem autorove lektire čini se da na pojedinim mestima ipak šteti konačnom utisku o Mitićevoj poeziji: reč je o intenciji da se predstavi svakodnevni život malih ljudi, odnosno o „prljavom realizmu” čiji pojedini rekviziti i označavalačka praksa više ne proizvode utisak nepatvorene stvarnosti, već se doživljavaju kao signal određene vrste pisma, dakle kao konvencija i stereotip. S druge strane, evidentni su pokazatelji povremene autorske nemoći da se govor o banalnom sam uzdigne iznad ravni banalnosti. Mitić, ipak, u boljim svojim pesmama pokazuje da ume da izbegne zamke poetike za koju se opredelio, a to čini kroz suptilnu simbolizaciju verističkih detalja, kao i tehnikom „ogoljenog postupka”, izvanredno primenjenoj u pesmi „Fatalna nesanica”. Ukoliko se pomenuta poetička emancipacija autora nastavi i produbi u potonjim njegovim ostvarenjima, sprska i niška književnost u Željku Mitiću imaće nesumnjivo značajnog pesnika.
U ovome slučaju postoje bar dva takva povoda: prvo, prestižna edicija Matice srpske „Prva knjiga” 2007. godine zaokružila je poluvekovnu tradiciju promovisanja mladih autora, i, drugo, upravo te jubilarne godine svoje mesto u njoj našao je i Nišlija Željko Mitić, do tada nepoznat u književnim krugovima. Naime, petočlano uredništvo ove edicije (L. Blašković, V. Gordić Petković, Đ. Despić, N. Milošević i I. Radosavljević) odlučilo je da nam predstavi čak tri nova pesnička ostvarenja: Superblues Bojana Samsona, Ručak za 100 dindži Biljane Stajić i Neonsku nesanicu Željka Mitića. Iako sva tri pesnika pokazuju naglašeno urbani senzibilitet, sličnu sklonost preispitivanja mogućih granica i odnosa između poetskog izraza i drugih tipova diskursa, srodne motivsko-tematske preokupacije, kao i približan stepen začinjenosti početničkim lutanjima, potonji redovi govoriće isključivo o knjizi Željka Mitića, jer smatram, uprkos svim već učinjenim ogradama, da Neonska nesanica najviše zaslužuje takav pristup.
Željko Mitić, kako to i obznanjuje biografska napomena na koricama knjige, pripada onome krilu srpskog i niškog pesništva čiji se inspirativni podsticaji nalaze u masovnoj kulturi Zapada, „Holivuda i rokenrola”, a time i u raznim manifestacijama i sadržajima koji pripadaju oblasti subkulturnog. Ponovo prema autorskom samoodređenju, poreklo poetičkih odlika njegovog pisma treba tražiti i u bitničkom pesništvu što se ogleda prevashodno u slobodnom morfološkom rešenju pesme, u nonkonformističkim težnjama autora, ispoljenim kako na planu izraza tako i na planu sadržine: kroz neprekidno provociranje granice slobode pesničkog izražavanja uvođenjem slenga, psovke i drugih „skarednosti”, ali i kroz tematsku okosnicu koja je usredsređena na životno iskustvo pojedinca bačenog na marginu društva, odnosno na njegovu gubitničko-prevratničku psihologiju.
Lirski junak Mitićeve poezije predstavnik je one generacije čije je sazrevanje smešteno u balkanske devedesete: u vreme egzistencijalne nesigurnosti i beznađa („Sve u svemu dim”), u porodični prostor potpune međusobne otuđenosti („21 šibica”, „Sasvim pristojan Mustang”), ali i u ratni ambijent, „sa svih strana opkoljen planinama”, iz kojeg „nema skorog povratka” („Mesec u krošnji”).
Ovaj društveni kontekst ne sme se prenebregnuti u slučaju Mitićeve poezije jer je značenjski višestruko bitan, iako veći deo stranica zbirke ispunjavaju stihovi koje bismo terminima tradicionalne poetike mogli da odredimo kao ljubavne ili erotske. Lirski junak je, između ostalog, i emocionalno (seksualno) osujećeno biće, koje jedino sredstvo kompenzacije za ovaj višestruki, pa i „cerebralni invaliditet” pronalazi u kolažnom svetu satkanom od celuloidnih, pornografskih i inih sličica, kao i od sopstvenih fantazama. Sprezanje lične i socijalne drame dovodi do toga da se Mitićeve pesme pred čitaočevim okom neprekidno preobražavaju, pa tako od „političke stvari” prerastaju, recimo, u verbalizaciju intime („Mesec u krošnji”). Upravo ova tehnika „izneverenog očekivanja”, koja se zasniva na iznenađujućem misaonom obrtu ili pesničkoj slici (po pravilu, u završnim, poentirajućim stihovima), kojima se menja intonacioni registar, ali i tematsko-žanrovska priroda pesme predstavlja jednu od najzanimljivijih odlika Mitićevog pesničkog glasa.
Pesma „Rođeni kraj starog groblja”, koja ide u sam vrednosni vrh zbirke, počinje kao „oda” u slavu lokalne heroine Keti, a pretvara se u nekrolog čitavoj jednoj (ratnoj) generaciji, sasvim srodan Sioranovom uskliku iz Popine pesme „Visoka škola ljubavi”: „Šta se tu prenemažete / Vi ste se već jebali // Kako ja da umrem”. Svakako (pre) naglašena erotizovanost na tematskom planu i uopšte eksplicitan jezički tretman seksualnosti, koja se uglavnom svodi na „bespoštednu partiju džepnog bilijara”, mogu biti u vezi sa Mitićevim pesničkim uzorima (Ginzberg, Bukovski), ali je evidentno da izmenjen, već pominjani društveno-istorijski kontekst u kojem ove pesme nastaju, kao i eksplicitna autorska upućivanja na isti, odvajaju Mitićevo pesništvo od ranijih, poetički srodnih proizvoda na našem književnom prostoru.
No, ono što se obično naziva uticajem autorove lektire čini se da na pojedinim mestima ipak šteti konačnom utisku o Mitićevoj poeziji: reč je o intenciji da se predstavi svakodnevni život malih ljudi, odnosno o „prljavom realizmu” čiji pojedini rekviziti i označavalačka praksa više ne proizvode utisak nepatvorene stvarnosti, već se doživljavaju kao signal određene vrste pisma, dakle kao konvencija i stereotip. S druge strane, evidentni su pokazatelji povremene autorske nemoći da se govor o banalnom sam uzdigne iznad ravni banalnosti. Mitić, ipak, u boljim svojim pesmama pokazuje da ume da izbegne zamke poetike za koju se opredelio, a to čini kroz suptilnu simbolizaciju verističkih detalja, kao i tehnikom „ogoljenog postupka”, izvanredno primenjenoj u pesmi „Fatalna nesanica”. Ukoliko se pomenuta poetička emancipacija autora nastavi i produbi u potonjim njegovim ostvarenjima, sprska i niška književnost u Željku Mitiću imaće nesumnjivo značajnog pesnika.